[P.S：以下一些电影均有性、裸、暴力场面，均属儿童不宜，未满18岁请自律或在家长指导下看]

概况

黑帮电影综述黑帮电影，已经成为类型电影重要的一支。自上世纪20年代起，《小恺撒》的上映，曾经引起一场电影是否犯罪诱因的剧烈争执。为电影审查史上声名赫赫的《海斯法典》制定对这一领域的禁令扫清道路。 　　

当时《美好家园》杂志的主编艾尔默 比德孙给海斯写信**说：如果比利小子作为一个“英雄”搬上银幕，那将是一个严重的错误。因为这将使儿童藐视法律，从而触发少年犯罪。而这点，成为后来人们反对黑帮电影放映的经典论题。事到如今，到底黑帮电影是否会诱导犯罪，仍然是难以认识的问题。最新的证据是中国辽宁最近发生的特大爆炸持枪杀人银行抢劫案，在搜查罪犯居所的时候曾经发现大量的黑帮电影录象和VCD，据知情专家证实，此犯罪团伙就是以电影作为“如何组织一次复杂严密犯罪行动”的教材的。 　　

不过流行文化研究学的成果认为：黑帮电影是现代工业社会机械体制压力下，人们在精神领域寻求逃避的一个出口，与其说跟犯罪有关，不如说跟“浪漫”有关。在香港黑帮电影《英雄本色》里，懒散落拓的前黑帮杀手披着风衣，毫不犹豫地赌生赌死，无视规则而以内心为行为规则，成为现代社会中人们无法实现的梦想。 　　

黑帮电影八十年，几度鼎盛，而几度式微，江湖英雄代出。在各国电影审查制度和观众需求的双重挤逼下，日渐形成自己独特的叙事模式：作为电影主人公的黑帮大哥，虽然杀人越货，罪该万死，然而他总有一个个人历史的理由令观众信服，有另类而高超的人格让观众同情。《教父》中的教父，以其热爱家庭的行为观念来对美国中产阶级进行感召，而教父对朋友的热忱，不啻是对现代社会人情淡薄的一种反衬。而黑帮电影顺应电影审查制度的方式，是让法律最终战胜犯罪，有时候，则是更广义而更抽象的，命运最终战胜“恶”。以另类黑帮著称的昆丁塔伦提诺的《低俗小说》，最后不得不落入“冥冥自有报应”的套子。

一、纽约的小意大利区 　　

纽约市的“小意大利”是昆士区，跟中国城比邻。同如今的景象有所不同，20世纪30年代前后，这里是马丁斯科西斯所谓的“穷街陋巷”（mean streets）。因为两次大战和那次全球经济体系的崩溃，在“旧**”欧洲找不到活路的移民纷纷坐船来到美国，“教父”里爱里斯岛那节故事，分明是历史实况的写照，史为美国的第二次“移民潮”。 　　

其中意大利移民聚居在现在的昆士区，形成风味独特的意大利风光，街道邋遢但富有生活气息，一到夏天，吃食店都把桌子搬到街沿上来（我们在费里尼的《罗马风情画》里见识过这个景象）。由于意大利移民大家族聚居习惯，所以当时该区居民住房拥挤，居住条件很差。虽然时空遥隔，至今仍然可以想见当时情景，尤其意大利人的饮食习惯，一到吃饭时间，干酪和大蒜的味道飘荡在大街小巷（呵呵）。 　　

初次来到新**的意大利移民，因为语言、习惯、找不到工作等问题，生活障碍重重，很多青少年从小偷小摸开始犯罪生涯。意大利人一向有不同当局合作的习俗，自晚近中世纪烧碳党人开始，到西西里黑手党（Mafia）已经发展出一整套的组织方式和成员行为规则。其最著名的规条是所谓“光荣的沉默”，或者“荣誉的沉默”。即知情者不得以任何方式向当局泄露所知情况的规则。（这里的“荣誉”是意大利语，根据我有限的理解不作为形容词而应该作为名词，在中文其实找不到对应词，意思在“荣誉”和“规则”之间）。在电影Prizzi`s Honor 《普里兹家族的荣誉》里，那对鸳鸯刀枪相见并不因为欺骗和金钱，而是因为违反“荣誉”，至少在表面上如此。 　　

这样的传统是很危险的，在现代法制社会，不同当局合作，就意味着所有问题都必须由另一权力结构解决，这就形成美国黑手党这一与当局对抗的地下权力体系，当然，从法律的角度来看，这个就是所谓“有组织的犯罪”。 　　

由于弗朗西斯 福特 科波拉根据马里奥普左的小说改编的电影《教父》的公映，黑帮电影诞生出第一部经典之作，这是一部黑帮电影史上不可逾越的高峰。之后的每一部黑帮电影，无不在它的观照之下，或抽取其丰富题旨之一研化，或故意反其道而行之却恰好证明受其影响。 　　

《教父》的博大精深在于它的古典趣味，丰富多义而糅合统一。它对“命运”的观照带有古希腊悲剧的浓酽色彩，对细节的坚实刻画是十九世纪的写实传统，而堂克里奥尼对社会规则的挑战又是非常浪漫的。《教父》从来不想以现实主义的态度来处理素材，它提供给我们的不是纽约黑手党家族的真实历史和现状，而是用全部精确的细节来建立起一个具有必然性的“可能的世界“。弗克波拉为我们描绘的其实是有关人类历史上所有权力体系的产生和消亡过程的一部寓言。 　　 真正严格按照社会学方式来研究小意大利区黑手党生态状况的是马丁•斯科西斯.斯科西斯出生在小意大利区的一个意大利移民家庭,他的电影带有深刻的地域烙印.他甚至让自己的家人在影片里扮演一些角色,他的御用主角德尼罗跟他同样是出生在此的意大利移民.这些背景使他的摄影机能够深入到那些意大利移民地下社会的本质世界.在斯科西斯的镜头下,那些暴力不再象科波拉那样具有古代悲剧的命运感,而是--用他自己的话来说:非常丑陋.在斯科西斯的摄影机下,那些友谊不再可靠,往往以背信弃义结局,看《教父》内人物的那些勾心斗角,仿佛是相隔千年历史来观照,仿佛是阅读希罗多德的历史或者《史记》,我们感受到的是具有\\\"历史性\\\"的智慧,看《Good　fellas》里人物的角逐,因为镜头贴的太近,观众只感到丑恶。科波拉在《教父》里解剖的是权力的结构，斯可西斯在他的电影里观察的是黑道人物的生存状态。当斯可西斯年岁渐高，想说的更加“历史”更加“宏观”一点的时候，他的《纽约黑帮》却显得力有不逮。繁复的多义性使导演陷入混水。他把他的意大利移民帮会往前移动将近100年，这一移动没有贴近历史，反而让他脱离他赖以成功的小意大利**真实生态。

代表影目：

1 THE GODFATHER 《教父》I II III

2 MEAN STREETS 《穷街陋巷》或译《残酷大街》

3 GOODFELLAS 《好家伙》

4 GANGS OF NEW YORK 《纽约黑帮》

5 THE VALACHI **S 《大时代》（特伦斯 杨导演 1972）

二、其它族裔•黑帮的瓶子•反黑帮 　　

严格的定义起来，《教父》出世的1972年以前并没有“黑帮”。因为“黑帮”的准确法律定义是“有组织的犯罪”。之前好莱坞虽然拍摄过好多以强盗，杀手为主人公的电影，但是，编导的视线还未曾停留在“组织”上。那些“卡邦”⑴和“邦尼”⑵们的犯罪活动还是“想起来一出干一出”，还停留在“无组织无纪律”的状态。硬要扯起来，以1927年情人节芝加哥大**事件为背景的默片《地下组织》（UNDER-WORLD，1927）算是一部有关地下犯罪团伙的。但至多只能算是一部讲“团伙犯罪”的电影。还轮不到“有组织犯罪调查科”来管。法国著名导演梅尔维尔的电影旨趣不在黑帮，而秉承法国新浪潮主题的“孤独感”，我们可以归类其为“英雄片”，香港的吴宇森电影风格有他的遗传因子。 　　

只是从《教父》开始，“黑帮”才成为某一类型的电影的大前提。成为一个“悬置在先”的概念：犯罪是“职业化”的，成员组织在一个“金字塔”体系里，组织的财政是“企业化”的，而成员有一个共同的目标，虽然谁都不知道这个目标到底是什么，大概只有“唐”本人在思考这个问题。意大利黑手党的组织方式和沉默规则给《教父》提供大量细节来建构这个黑帮“本体”的概念。而当时媒体对美国黑手党“我们的事业”的报道更为这个现实存在的犯罪组织带来神秘感，神秘产生浪漫，而浪漫，正是电影不可或缺的元素。从此，“黑帮”成为一个自足的封闭世界，它渐渐跟现实存在的犯罪组织脱离关系，它渐渐成为一种类型电影的叙事环境和背景。观众不再关心现实世界的歹徒是否真的会拎着机关枪在酒店大堂里扫射，人们相信在电影里，这是个具备一切“可能性”的世界。在这个意义上来讲，《教父》才真正是黑帮世界的源头。因为正是科波拉本人在《教父》里孜孜不倦地建构起这个“可能的”世界。 　　

事到如今，青天白日下生活的人们已经很难分辨清楚，自己脑子里那个神秘的地下“黑帮”的概念，到底是来自电影多些，还是来自犯罪社会学实证材料多些。如此一来，“黑帮”这个电影中的本体世界，可以理直气壮的走出小意大利的生活圈子，来到美国的其他族裔移民群落里。当然甚至还走向全世界（这些在以后的回顾单元里我们会谈及）。 　　“黑帮”在走出小意大利的最初，并不是信心十足的，这或许是黑帮电影另一部经典作品《疤面煞星》Sca**ce要让小“唐”艾尔帕西诺扮演主角的下意识动机。《疤面煞星》1983年公映，编剧是奥立佛斯通，由布赖恩-帕尔马担任导演。这部电影对香港黑帮片影响巨大，已经有人论及。帕西诺扮演的托尼蒙达那是个古巴移民。他从厨工开始，一步一步在黑帮世界里混到出人头地，成功是因为他的不甘心，强烈的“向上爬”欲望造就他成为黑帮大亨。结局是失败的，正象先前我们说到的，电影审查对黑帮电影叙事有深刻影响。但是观众并不为他最后的失败气馁，因为长达将近三个小时的电影，观众一直看着他凭借过人的精力在黑帮世界叱咤风云。他的失败，是因为背叛。而被背叛，正是英雄的死法，我们在古希腊阿加门农故事和莎士比亚的奥塞罗故事里早就知道。《疤面煞星》为“我们黑帮电影的事业”做出的贡献功不可没。几乎可以说，它为以后的黑帮电影制定下一整套工业标准。 　　

1984年的《美国往事》ONCE UPON A TIME IN AMERICA里的黑帮故事发生在纽约的犹太裔移民身上。意大利导演塞吉奥•里昂尼在疤面煞星身上看到一种能够深深抓住观众内心软肉的东西。阿尔帕西诺在不断成功的犯罪活动里，始终表现出一种空虚失落感，这位气质略带感伤的意大利导演立刻敏感地捕捉住这个感觉。《美国往事》自始自终讲述一个有关梦的破灭的故事，青春的梦，艺术的梦，金钱与成功的梦想，还有最重要的，爱情的梦想。美国往事最能够抓住跟导演同样具有感伤气质的观众。中国的作家王朔和电影艺术家姜文被抓住过一次，他们合作的电影《阳光灿烂的日子》从《美国往事》里获益匪浅。我们在本单元里提出这部电影不仅因为这是一部好看的电影，更因为本章的第二主题：黑帮的瓶子开始装入别样的酒。在《美国往事》里，叙事的外壳是美国禁酒时期的黑帮故事，他们做的是杀人越货的勾当，可他们的气质更多象艺术家，敏感，挫折，多情。此前，在精英艺术的层面上，已经有人懂得利用大众趣味的类型叙事私运自己的东西，比如，法国新小说作家布托在他的《曾几何时》里，利用侦探小说的叙事外壳贩运自己对时间的哲学思考。现在，在作为大众娱乐工业的电影里，这种手法开始出现在黑帮电影身上。 　　

同样是黑帮瓶子装新酒而且其他族裔的，还有一部《黑雨》Black Rain，我们熟悉这部电影的导演雷德利•斯科特Ridley Scott，是因为他的〈银翼杀手〉和〈角斗士〉。1989年公映的《黑雨》讲述的是纽约**里奇在押解一名日本黑帮成员回日本大阪时，卷入一场日本**火拼的故事（1988年日本今村昌平导演过一部同名的《黑雨》与此无关）。这部电影的大部分场景是在日本大阪，但它是一部地地道道又好莱坞导演摄制，纯粹站在美国观众立场上的电影。我们还是将它放在这个章节里。这部电影的黑帮非常地道，而我们觉得在黑帮的瓶子里，电影讲述的是一个美国人在日本遭遇到的东西方文化观念的冲突。值得一提的是在电影里扮演日本黑帮山口组二代目的是松田优作，松田优作由于扮演过《人证》中的警官栋居为中国老一代影迷熟悉。他在拍摄《黑雨》时已经身患癌症，他忍受疼痛，表演的日本黑帮少壮派人物鬼气森森，其中有一段他因为犯上被黑帮老大按照日本**规矩处罚，切掉一节手指，据说，松田优作因为深感自己不久人世，想为电影史留下一个有意义的镜头，他真的切掉自己一节手指。令人觉得欣慰的是松田优作的儿子松田龙平已经是一个非常成功的电影演员，在《御法度》里的表演跟他父亲同样鬼气森森。 　　

黑帮电影之旧瓶新酒，到昆丁塔伦提诺手上达到又一个新境界。他的《低俗小说》Pulp Fiction不仅装着对“偶然性”的探讨这样的新酒，而且，由于导演的解构手法，这部电影彻底颠覆作为类型的黑帮电影，在《低俗小说》里，黑帮老大不再象老大，一次鸡奸扯下他作为黑帮大亨的所有包装。一切都在错置：杀手做老大女友的保姆，妖艳的女人生活空虚，黑人杀手在杀人前嘴里念叨的是圣经以西结书 25 章 17 节的改编版。一切归于空虚，黑帮如此，人生亦复如此，乌玛瑟曼在电影里眨着大眼睛天真地说：“如果不放屁，我们还能干什么？”

注⑴：芝加哥黑道大亨艾尔卡邦，自《小恺撒》以后，以其生平事迹为主题的电影有十来部之多。

注⑵：女贼邦妮，自《邦尼和克莱德》BONINIE AND CLYDE以下，有五部以上电影以她为主人公。

代表影目：

《疤面煞星》Sca**ce

《美国往事》ONCE UPON A TIME IN AMERICA

《黑雨》Black Rain

《低俗小说》Pulp Fiction

三、亚洲的黑帮之日本篇 　　

好莱坞以外，日本和香港是黑帮类型电影的两大产地。好莱坞的主流电影，在叙事上最基本的特点之一，就是利用电影的再现能力，尽可能地虚拟出一个“具有可能性”的“真实”世界来。《教父》因为在这一点上做的最彻底最完美，因此成为黑帮类型电影最重要的一部经典。也因为如此，《教父》的利益动机观点，唐嘴里的“business”成为黑帮类型电影对影片人物行为动机解释的“权利话语”。只有在亚洲，在不同的文化意识背景下，在不同的思维方式下，才有可能脱身于这一藩篱，走出另外一条有所不同的路子。这种亚洲思维方式下产生的黑帮类型电影经典，也成为后来类似昆丁塔伦提诺和盖里奇这些年轻一辈欧美黑帮电影导演颠覆传统黑帮类型片的思想和文本资源。当然，我们在以后对具体电影的分析里也可以看出，即使是亚洲黑帮类型电影，也不能完全从《教父》划定的疆域里完全突围出去，或者可以说，亚洲黑帮电影只是在其中开辟了一块“自治领地”。 　　

社会学意义上真实存在的亚洲帮会，形成其团体凝聚力的思想资源和礼仪来源，同样跟美国黑手党有所不同。厘清这些东西需要巨大的篇幅，也并不是本章的宗旨，只能稍有点实用主义的抽取其中一点粗略谈及：就是亚洲的任侠传统。在日本是较多实证历史材料所描述的“浪人”，在华人圈，则是更多文本意义上的“武侠”。这两支传统融会在日本和香港两地的黑帮类型电影里，又分别产生两种情况：在香港，是黑帮电影在文本叙事本质上越来越趋向于“虚无主义”色彩的游戏态度。记得旧年读书曾经看到某位仿佛是台湾一位新理学大师（忘记是谁？）读闲书的杂记，谈到水浒从话本到小说成型的版本衍流和意识变化时，说过成型的〈水浒传〉小说具有非常虚无主义的游戏精神（仿佛是这样说的）。当时理解他的大致意思是：水浒传小说的108将们，他们任性使气地打架，到头来为的是各自排定座次名位，“排排座，吃果果”，挺有游戏的味道。（原文究竟怎样说的，怪我生就不是读书人，实在记不得，且翻检不出旧书，歉对看官）。香港黑帮电影的“主题思想”，从早期电影的江湖兄弟情演变到蛊惑仔系列到后来的杜琪峰电影，越来越趋向游戏精神。却从来没有认真对待过“利益”这个关键词。这个我们将在以后的单元谈及。而在日本黑帮类型电影里，我们将会看到，人物的“行动”本身成为行为的动机和理由（是不是因为日本有禅宗传统？呵呵），在日本导演看来，建构电影的黑帮世界的可能性不需要用丝丝入扣的逻辑演绎，也不要落实到某一个为观众日常认知所理解的常识性主导动机。〈不夜城〉并不是日本黑帮电影最好的作品，风格太象经过电影化剪辑的“日剧”。但作为一部分析日本黑帮类型电影叙事的样本，却再好不过。 　　在电影叙事上，〈不夜城〉有着典型的亚洲的“非线形”的思维方式，跟另一部同样有“国际化视野”同样涉及“黑帮”的电影〈燕尾蝶〉一样（或许后者更鲜明），情节的推演仿佛编导随手扔出去的线，“想到哪里说到哪里”，有时候甚至有点象一本旧时的报纸连载小说，写的时候作者自己都不知道结局到底会怎样。而在情节转变的关节点上，好莱坞电影非常重视的那种“因果关系”不再重要。我们拿两段杀人场景跟两部电影情节发展的关系做比较就可以看出区别。在电影〈教父〉里，老教父被对手刺杀重伤后，其长子为他报仇想杀人，却被否决，（甚至于导演用让他反被人杀死这个情节来否定他的主张。）直到电影结束时，在权力消长尘埃落定时，才终于将仇人一一杀死。在〈教父〉里，杀人这个行为本身并不会改变“历史”，导演也不认为“杀人”的动作场景本身能够成为剧情推演的转折关键。而在日本黑帮电影〈不夜城〉，金城武带“富莲”到三位老大的会商现场求得谅解的那段戏里，剧情突变的转折关键直接就在于“杀人”，导演根本不加考虑黑帮权力的消长不是简单杀死一个两个老大的问题，杀死**新老大钱波和叶晓丹，杨老头就江湖一统。在日本人看来，突发的“行动”本身就是是改变历史的关键，这个大概同样是他们发动珍珠港袭击的一个心理学上的原因。 　　

在日本的黑帮电影里，深作欣二的《无仁义的战争》（Jingi naki tatakai (1973) Battles Without Honour and Humanity Japon）是一部不得不提及的经典作品。电影改编自一部根据前日本**Yakuza成员在监狱内写的回忆手记创作的小说。电影在〈教父〉发行两年后公映，有人认为深作欣二的该片是同〈教父〉进行国际式对话的结果。有人甚至给它按上“\\\"The Godfather\\\" in Hiroshima（广岛的〈教父〉）的标签（见IMBD之user comment）实际上，这是一部同教父风格主旨径然不同的电影。大量采用手提摄影机拍摄，快速剪辑，带有记录片风格（documentary techniques）。是后来很多新进导演拍摄方法的先行者。电影以广岛原子弹爆炸后的蘑菇云记录片镜头开始。讲述二战老兵广野昭三周旋于两三个互相争夺的黑道帮会之间，欺骗，暴力，快意恩仇的故事，作为日本军国理想破灭的战后一代，深作欣二在电影里倾注大量的人生幻灭空虚感受。影片充斥无意义的暴力行为。成为后来所谓“暴力美学”电影的滥觞。其后，深作欣二又拍摄多部黑帮电影，光是《无仁义的战争》的续集就连拍5部。 　　

日本黑帮电影的另一位经典生产者是北野武。同深作欣二一样，他的视角和兴趣在于暴力。而他的多部电影跟深作欣二一样，以封闭自足的黑帮世界为影片的叙事环境，在黑帮电影历史上占据一席之地。 　　

1993年发行的电影《奏鸣曲》（Sonatine）是北野武利用黑帮世界作为叙事基本环境的一部经典作品。跟日本其他黑帮电影一样，《奏鸣曲》一样认为暴力具有历史决定意义上的重要性。在日本人看来，历史从来不是理性的，情绪化的事件决定其走向。所以历史的唯一重大意义在于其中一些时间转折点上的事件所具有的美学意义。所以北野武电影的特点是场景和画面比起承转合具有更重要的地位。有人说，北野武拍一部电影的最初动机是一些画面，然后由画面衍生出故事。在《奏鸣曲》里，叙事的发展即兴而流畅。帮会纷争是空虚的，而海滩上孩子气的玩耍，说到底一样空虚，只有暴力和死亡事件在空虚的日常生活之流中散发出美丽的光芒。 　　

2000年北野武为好莱坞拍摄一部黑帮电影《兄弟》brother。这是一部更贴近主流黑帮类型电影的作品。这一次，北野武的黑帮世界搬到洛杉矶。有趣的是，片中充满必杀之气的日本黑帮大哥，最后死在意大利帮会的机关枪下，北野武可能认识到，美学意义之对于历史发展的决定性，终究比不过“技术”和“理性”。 　　

北野武跟黑帮有着扯不断的感情纠葛，据说他曾经被黑帮老大绑架，带到一个渡假村，却发现原来是老大的女儿想见见这位一向崇拜的导演。有一次北野武去台湾，首先出现在记者们面前的是八个黑衣彪悍的保镖。令人乍舌他不愧是黑帮电影的大师。然而紧跟着那八位保镖出来的北野武本人却穿着老头汗衫，拖拖拉拉，转让人啼笑皆非。这并非一个无意义的举动。北野武的黑帮电影，一方面表现出对帮会礼仪Code of yakuza的尊重，另一方面，在对黑道帮会实质的权力本质上，他往往采取一种虚无的甚至是调侃的态度。

代表影目：

1 《无仁义的战争》（Jingi naki tatakai (1973) Battles Without Honour and Humanity Japon）

2 《奏鸣曲》（Sonatine）

3 《兄弟》brother

4 《不夜城》

四、亚洲的黑帮之香港篇 　　

作为构成社会权力结构一支的“黑帮”，在华人区域有悠久的历史传统。旧时代直到**时期，由于地域广阔，中国政府管理地方的常设机构通常到县一级，因此在社会基层形成一个权力真空，这个可能就是中国历史一旦面临巨大社会动荡，就大量出现地下帮会的原因之一。此一状况，一直到49年以后才改变，政府将基层派出机构设置到乡镇街道一级。我们猜想在历史上，此一地下权力机构在山野则为“绿林”，在城市则为“侠”。近代以来，由于上海香港等地城市化进程加快，为“青帮”“三合会”“十四K”的兴起提供大量人力资源。台湾的情形大致相同，六七十年代小蒋先生实行土地改革，大力推进城市化进程，此为台湾竹联四海等帮会形成之历史背景。 　　

无论7，80年代的香港台北还是旧上海，华人社会一般市民从小到大，总能或从媒体或从朋辈闲谈中得知一些三分真七分假的黑道传闻。这些街谈巷论八卦流言成为市民阶级顺利接受电影中“黑帮世界”概念的先天准备，或者说波利尼意义上的“支援知识”，他们比欧美观众更少需要黑帮电影在“可能性”上的努力。此一先天条件，可能反过来间接影响香港黑帮电影的编剧导演思路，他们更少在电影叙事的逻辑性上花力气，喜欢玩“桥段”，做“酷”，匪夷所思不要紧，玩的就是心跳。因为观众不需要你导演给他解释这个“虚拟实体”的“真实性”，需要的是你得给这个已经在普遍观念上存在的“老汤”加点新料。 　　

运用福柯的知识谱系学来厘清社会学意义上的黑帮同作为“话语结构”的电影文本“黑帮”的历史渊源和相互关系，不是本文的工作方向。但是，无论香港电影圈同现实**之间千丝万缕的关系，还是当代港台黑帮在“风格”上更接近电影黑帮而非传统“青洪帮”的情形，在在都显示这同样是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。事实上，我曾经偶然碰到过一个在“一清专案”中“金盆洗手”，跑到上海来做生意的人物，当年号称“台北特工队长”，是四海的大哥级人马，一起灌洋河大曲时，告诉在座当年第二次从离岛管制区释放出来，半年在家看黑帮电影录象，获益良多云云。直拿电影当成帮会组织学教科书。 　　1992年公映的《跛豪》可以说是香港黑帮电影的标志性作品。影片讲述一黑道大亨从崛起到败落的全过程。故事背景来自一真实人物。 电影差不多照搬好莱坞黑帮电影的情节线索，吕良伟扮演的汕头青年伍国豪随难民潮逃到香港，因不甘心穷困和被人欺凌，投入黑帮，“树牌子”建立地位，不断扩大势力，设计篡夺老大地位，最后狂妄过甚，导致被警方找到入罪证据，判刑30年。《跛豪》的拍摄正值香港电影工业异军突起的开始，学好莱坞学的亦步亦趋，连好莱坞黑帮电影的道德立场都学到个十足十，结尾显然对黑帮持批判态度。 　　

上一节我们谈到香港黑帮类型电影的游戏性的文本态度。此一叙事传统可能来自传统中国绿林侠客话本，这个也可能跟中国古代说书艺人的创作跟现代香港电影工业制作在方式趣味上的一致性有关。对整个故事通盘结构安排较少，说/拍到哪里是哪里。所以在文本上，形成一种游戏性质的趣味。比如，我们小时候看隋唐，印象最深刻的是好汉的排名，第一条好汉是李元霸，这样一直下来数到程咬金，最最游戏好玩的地方是第二条好汉永远不可能打败第一条，跟电子游戏里小妖怪魔法一定比大妖怪小一样，是一种游戏态度的文本结构。后来在旧上海亭子间文人写的剑侠故事里我们看到这一叙事传统的延续，到新派武侠的金庸手里，这个“排座次”的游戏结构还是依然如故。这些带有游戏态度的叙事方式有许多特征，“派座次”只不过是其中之一。我们恕不一一列举。而香港黑帮电影亦同样承继这个传统。 　　

在吴宇森的两部《英雄本色》的变化里我们看到香港黑帮电影如何从学好莱坞到通过吸收传统武侠叙事特点形成独特风格的。1986年出品的《英雄本色》虽然讲述的是一个很中国的兄弟义气故事，叙事上已经带有强烈的吴宇森个人风格色彩，在“桥段”上花很大精力出彩，比如刺杀台湾黑道仇人一节，风衣牙签，花盆藏枪，摆明在耍酷，然而总体上还是尽量在构造一个封闭的“黑帮世界”，在努力方向是，跟《教父》是保持一致的。 　　

到1987的《英雄本色2》，游戏态度开始占上风，饭店意大利黑帮分子收保护费一节，拍的随心所欲，两枪对峙剑弩拔长之际，那警长居然对外国流氓说（大意）：你还是先把饭吃掉，他脾气很坏云云。插科打诨的匪夷所思。到后来大结局解决整个故事的扣子，是三个人带机关枪冲到对方老巢一顿杀戮，果然是第一条好汉的行径。最夸张是中间还插一段西部片的拔枪速度比拼，游戏到爱怎样玩就怎样玩地步，可能性已经不重要。 　　

《蛊惑仔》系列电影用漫画故事做蓝本，把这个游戏玩到相当高明的地步，几成为寓言电影，富于隽永意味。比如谈及老大蒋天养的治理帮会策略，“低调帮派,高调赚钱，顺利度过97”，带三分搞笑，三分嘲讽，三分合理，一分深长意味，深得旧体小品文的趣味。 　　

杜琪峰监制游达志导演的《暗花》，继续发扬光大这条路子，电影里幕后的老大始终不能见其真面，深得寓言体简约抽象的真味，故事不象《蛊惑仔》说的那样明快，叙事琐碎细致，整体却完全建筑在“猫与老鼠”的结构上，游戏风

格渐趋成熟极至。 　　

麦当雄制作有限公司拍摄的《黑金》是以台湾**为背景的黑帮类型电影。讲述台湾黑帮企图通过台湾****转型时机“漂白”，各方势力搏杀的故事。电影的兴趣似乎更在社会**学的批判上，那句“**象尿壶，政府用完就扔床底”说的看来比较尖锐，但总体来说，依然是一部商业类型黑帮电影。不过大场面调度合理，叙事的逻辑谨严，是香港黑帮电影的异类。

代表影目

《跛豪》

《英雄本色》1 2

《蛊惑仔》123456

《暗花》

《黑金》

后记 　　

黑帮类型电影概览到此一结。难免挂一漏万，但有些电影在此不做介绍，原因还在于我的一个基本判断是所谓黑帮类型电影的归类首要条件是：电影叙述的故事总体上架构在“黑帮”上，当然，由于黑帮类型电影的大量生产，黑帮概念也同时在文本上成为一个方便手段，很多电影在电影里略微谈及“黑帮”“老大”字样，就自动创造出一个情境，叙事上可以省掉不少事，但仔细想起来，恐怕还不能归到黑帮电影这个类型里。